Мы собираем все лучшее  (в этом наша цель)

Я не стану ломать вам кайф самостоятельного открытия первоисточников, давая ссылки или указывая авторство: желающие могут с легкостью установить авторство прямым поиском контекстного соответствия в Яндексе.

Ноябрь  2005

Книга Абсолюта  

 

Ой как соглашусь))
Намедни тоже порылась в источниках -
всё настоящее - от боли, от страдания,
от комплексов...
И от тотального наслаждения несчастием,
которое, в итоге, и есть счастье в данный момент, в данной точке пространства в данном человеке.
Современность, увы, превращает нас в тупых бездарных фотографов.
Вернее, это мы поддаемся и превращаемся.
весь секрет искусства - пропустить схваченный момент
через собственную душу и неким образом исказить,
преломить его, обнажая самую суть.
возможно, мы просто утрачиваем то душевное безграничное
богатство и преломлять нам этот свет просто не через что?

 

 

Ну да, все так: "Выход наверх всегда через боль", все настоящее - только ценой разбитой и покореженной жизни...Никому, пожалуй, не удалось совместить гармонию в жизни и гармонию в творчестве, какое-то или/или тут выходит...Но, с другой стороны, возможно к такому совмещению все же стоит стремиться, не знаю...

 

 

Солнц, ну не понимай все так буквально... :) Как же можно завязывать с сексом?!
А во второй фразе, в от в этой "я променяю его на все искусство в мире (если хороший партнер)" мне кАжется, что ты пропустил частичку "не" ,т.е. "я не променяю...". я права?
Я, в сущности, ну ты знаешь...

 

 

 

За Наташей, друзья мои, наступит Оля. И это будет Страшное.

* * *

Наташа - ладно. Это можно пережить. А вот проблема Оли заключается, конечно, в том, что Оля бежит взаимности. Она может любить только безответно ("да и то с большим трудом"). Малейшее ответное чувство ее пугает, а то и оскорбляет. Взаимность она воспринимает даже не как покушение на собственную свободу (ей свобода все равно не нужна: она не умеет ей пользоваться), а как покушение на ее "я", на нее самое, самое святое. И еще, ответная любовь для нее - проявление слабости. "Втюрился как зюзя", ну что мне с тобой теперь делать?

Но ладно бы дело ограничивалось лишь этим. Ан нет, Олина любовь - разрушительная. Оля долго, тщательно выбирает объект своей собственной, настоящей, неразделенной любви. Иногда даже кажется, что она и думать забыла о своем назначении. Но нет. Стоит лишь правильному объекту появиться, пусть даже спустя годы (она умеет ждать!), Оля обрушит на него Всё. Все самое себя, самое святое.

Кто выживет, кто не выживет. А Оля будет думать, что сгорает изящным силуэтом на фоне утреннего неба, как тонкая стеариновая свеча (сплетенье рук, сплетенье ног). Не подозревая о том, что на самом деле она - ураган.

Если подвыпивший волокита с розовым "чмоком" на воротнике своей мятой белой рубашки предложит Оле постель, она согласится скорее на это, чем на прикосновение к ее руке губ коленопреклоненного влюбленного, с цветами, шампанским, и так и не открытой коробочкой с обручальным кольцом. Волокита не посягает на самое святое. А влюбленный - посягает. И в лучшем случае ему за это будет просто наказание холодным презрением. А в худшем...

Ну что же. Пусть приходит Оля. По крайней мере мне легче: я знаю некоторые ее секреты и вообще "понимаю Олю" лучше всех других людей на земном шаре.

А земной шар, друзья мои, велик как никогда.

 

 

Автомобили-девочки ломаются редко. Но уж если ломаются, то это что-нибудь серьезное: разбитое сердце, например. Для такой приходится идти на жуткие жертвы, заказывать им новое сердце из германии и вставлять его в нее.

Но зато, когда едешь, то чувствуешь, что автомобиль-девочка тебя любит. "И слушается руля, как верная жена слушается мужа", как говорил сквайр Трелони.

Так что эпитафию нужно переделать так: "Тельников - это эпоха. Его любили несколько очень верных, преданных женщин, а так же несколько очень верных, преданных автомобилей".

"А он - их" - добавим мы от себя, неофициально.

 

 

 

• * *
  
  Ох, братцы-сестрицы.
  
  Везет мне на них "как утопленнику". В хорошем смысле. После двухсот тысяч миль автопробега сгорел у меня двигатель. Я подумал, что если вставлю в "гольф" новый двигатель, и проеду на нем еще двести тысяч миль, то будет мне благо. И отдал "гольф" автомобильным варварам с гаечными ключами гайки вертеть, новый двигатель привинчивать.
  
  А сам сел на поезд.
  
  Она спала у окна, когда я вошел в вагон. Место свободное, спрашиваю. Красавица молчит, в клубок сплелась и последние утренние сны досматривает. А прекрасные ее волосы золотистые по всей лавке разметались, как в фильме про любовь. Я еще раз спрашиваю, уже гораздо менее уверенно. Она все не слышит.
  
  Тут я нагибаюсь к ней, и в самое ее ухо нежно так шепчу: "Пардон, гражданка. Можно я с вами сяду?" Красавица как подскочит, как запричитает: "Ой! Где я? Кто вы? Ах! Ой..." Испугал я ее. А она глаза свои на меня подымает, и...
  
  И наши глаза встретились. Между Небом и Землей - два коня, белый и вороной. "И столкнувшись, зазвенели наши стремена..." Глаза прекрасные. И взгляда не отводит. И я понял, что тону, как утопленник. В хорошем смысле.
  
  Минуты понеслись как бы оленей косящий бег. "Обменялись именами". А я только сердце свое прижимаю рукой, чтобы не так сильно колотилось. А то она увидит, подумает, что "у меня так со всеми" - а у меня ведь так не со всеми!
  
  Выясняем, что едет она на собеседование, на новую работу устраивается. А что за специальность у красавицы? Крупье. Прекрасная, кроткая, задумчивая тургеневская девушка-крупье. Что может быть лучше?
  
  Потом выяснилось, что она "пишет книгу". Про что? "Про негативное воздействие администрации Буша на современную жизнь", с двумя героинями. "Но я еще не дописала до конца..."
  
  Свой номер телефона она мне не дала, но благосклонно взяла мой. Сказала, что рада "неожиданному знакомству с тобой" и даже завтра может быть позвонит мне, если мы с ней все-таки пойдем в тот паб у моря, про который я ей рассказал, где пахнет кораблями и вода у берега от солярки маслянистая, а жирненькие чайки все равно лезут в сумую жижу и что-то там ловят, а ночью на кораблях иногда бывает салют, который классно в воде отражается.
  
  У меня такое ощущение, что 1) она позвонит и что 2) я умру, если она не позвонит.
  
  Съездил на поезде, называется...

 

 

 

 

 

Кайуа выделяет три ситуации поведения богомола [6]. Первая довольно обыкновенная: смерть используется как механизм защиты в минуты опасности. Богомол притворяется мертвым. Вторая ситуация не так банальна. Случается, когда богомол на самом деле умирает, однако внутренний механизм рефлексов позволяет ему поддерживать в жизни разнообразные виды деятельности: он может передвигаться, удерживать равновесие, даже спариваться, нести яйца, делать гнездо. Во второй ситуации смерть имитирует жизнь, как в первой жизнь — смерть. «Насекомое даже не заметило, что больше не живет. Оно умерло, но слишком занято и у него нет времени, чтобы отдать себе в этом отчет. Оно продолжает эксплуатировать последние останки жизни» [7]. Последний уровень достигается тогда, когда среди знаков жизни, которые подавало насекомое, появляется то, что Кайуа называет «притворной неподвижностью трупа», т.е. происходит возвращение к пункту отправления. Насекомое снова изображает смерть. Но теперь оно мертво. Оно потеряло жизнь, которую продолжает спасать. Кайуа говорит, что умерший богомол симулирует (simule) смерть. Он мертв и говорит это. Теперь смерть имитирует себя в складке (Pli) жизни, жизни сведенной к тому, чтобы быть зеркалом смерти. «Будучи» мертвым, богомол притворялся живым только потому, что живым он притворялся мертвым. Эта двоякая смерть симультанно (Simultanement) [8] реальна и притворна; труп делает вид, что он есть. Позднее М. Бланшо соединит это крушение пространства определенности «жизнь — смерть» с доступом к литературному пространству (L'Espace Litteraire) [9].

Подобные симуляции в культуре (живые трупы), притворяющиеся мертвыми — захватывающий поворот старой темы. Вот, к примеру, улов «ловитвы» В. Набокова: «…и тут позвольте вас поздравить с обратной ошибкой: лицо ее на смертном одре никак не могло сойти за лицо смерти!» [10].

 

 

 

 

Впрчем, оно у меня почти всегда хулиганское, ибо я по природе своей - хулиган, но с "ангельскими глазами". Такое бывает.

Прихожу я к Жеребенку. А она сразу начала фыркать: "Ах, какой ты легковозбудимый.." - а я ей тайно в ухо шепчу: "Да! И не только одна ты от этого страдаешь!" Она сразу: "Какой кошмар!"

Тут я ей еще тише шепчу на ухо: "Я хочу быть твоей..." Жеребенок округлила глаза. А я шепчу ей еще тише: "Мальчик мой, иди ко мне, я тебя хочу..." Жеребенок смутилась и покраснела. А я начал обвиваться вокруг нее, изображая женскую "готовность на все с любым, кто мало мальски напоминает мужчину". Недоумение и смущение на лице Жеребенка действительно вдруг сделали ее слегка похожей на "молодого, неопытного мужчину".

"Мальчик мой, ты можешь со мной все-превсе далать, что хочешь" - "Что значит все-превсе?" - еще больше смутилась Жеребенок. "Все, что ты хочешь... Что ты хочешь? Так, да?" - и я повалил ее на кровать поверх себя, а сам ее руками обхватил свои запястья, как будто бы она грубо мною обладает. "Видишь, я теперь совсем твоя... Да... Так... Еще... Я так давно хотела стать твоей девушкой..." - "Но я не люблю девушек", - пробормотала Жеребенок неувернно. "Ничего... Полюбишь... Тем более, что я ведь не девушка!" - "Тем более..." - "Ах, ну какое это может иметь значение? Не отвлекайся! Продолжай так, продолжай... Еще... Нет, не так... Так слишком грубо... Ты мне волосы локтем прищемила! Не забывай меня целовать, пожалуйста... Да, так хорошо. Теперь сильнее... Еще... Ах, не отвлекай меня сейчас... Ну вот, зачем ты остановилась? Ты мне все испортила... Нет, не так... Ах, ты же знаешь, я это не люблю! Ну что ты молчишь? Говори, говори... Нашептывай мне что-нибудь страстное... Нет, это недостаточно страстно... Теперь сильнее! Хорошо! Ах... Да, не останавливайся... Не останавливайся... Ах, ну зачем ты остановилась в самый ответстевенный момент?? Мальчик мой, ты все испортила! Мне так тяжело, убери свои руки... Да, вот так... Хорошо... Да..."

И так продолжалось "до полного изнеможения обоих партнеров".

Жеребенок все это стоически выдержала, и даже более того, и не только это. И это было прекрасно. Я думаю, ей в глубине души ей было любопытно, как "вообще" себя ведут женщины в постели, "в обобщенном смысле". Ведь у меня нестравненно больший опыт общения с женщинами, чем у нее...

 

С чего лучше начинать? С массажа. Подходящие части тела – затылочная часть головы, позвоночник, пальцы рук и ног. Пожелания могут быть индивидуальны, о них можно спросить. Массаж нужен, чтоб тетка расслабилась. Ваши руки НЕ ДОЛЖНЫ быть потными и холодными. Иначе у тетки останется ощущение, что по ней скакали две лягушки, а вы же не этого добиваетесь, да?
Положили тетку лицом в подушку, уселись у нее на попе и вперед. Во время массажа раскрыли глаза и уши, следим за реакцией. Различаем сопение от удовольствия, ровное дыхание засыпающего человека, и кряхтенье кошки, случайно попавшей в центрифугу.
Минут через 5, если тетка стала заметно теплее, мягче, и податливей, переходим к следующей стадии.
Начинаем тетку обрабатывать орально, покусываниями, облизываниями и поцелуями. Кусать можно – попу, пятки, уши, все пальцы. Кусать не рекомендуется – внутреннюю поверхность ляжек, грудь (кроме сосков), живот и прочие особо нежные детали, иначе тетка может съежиться и попытаться уползти под подушку. Остальные части тела можно ласково покусывать (попытайтесь укусить персик так, чтобы оставить вмятинку на шкурке, не повредив ее). Облизывать и целовать хорошо помытую женщину можно и нужно ВЕЗДЕ, где это не вызывает сильной щекотки.
Следующая стадия наступает, когда тетка уже мокрая (сами знаете где) и сама тянется к вашему достоинству. Вручите ей свое хозяйство, дабы она довела его до нужной кондиции (если это необходимо). При этом не давайте теткинскому телу остыть от ваших ласк, ибо сильно сосредоточившись на пробуждении вашего товарища, и покинутая вами, тетка может мысленно отвлечься, и плакали тогда все ваши старания.
Ну все, дальше сами справитесь. Только 4 секрета напоследок.
1.На начальных стадиях не надо сильно мять теткинскую тушку. Тетка – не лимон, ничего хорошего вы из нее не выжмете.
2.На теткинском теле существуют катализаторы процесса. Во-первых, соски. Если непосредственно во время секса уделить им внимание, чувствительность влагалища повышается многократно. Только не надо жамкать сиську как эспандер, оторвете еще невзначай. Взялись пальцами за сосок, и крутим его (не на 360 градусов, разумеется), щипаем легонько и т.д. Во-вторых, если обстоятельства вынуждают вас лицезреть партнершу сзади, вы можете помочь ей, надавливая ладонью в том месте, где начинается межбулочная расселина. В догги-стайл вы можете просто опереться на партнершу в этом месте. Воздействуйте и на прочие теткинские эрогенные зоны, вы же их наверняка знаете. Только не так, что ущипнули – и побежали дальше. И без зацикливаний на одном и том же месте на полчаса. Погладили. Видим, что понравилось – задержались хотя бы на 5 секунд. Если нравится очень сильно – можно и на полминуты остаться. И дальше пошли, потом еще вернетесь. Вообще, трогайте тетку во время секса, гладьте, шлепайте, целуйте, делайте хоть что-нибудь, а не уподобляйтесь бездушному черствому вибраторуJ
3.Если тетка не испытывала вагинального оргазма вообще никогда, то во время секса ей просто необходима постоянная стимуляция клитора (вот еще словечко-то). Мужчина может сделать это сам (что не слишком удобно в большинстве поз), либо тетка сама умелой рукой поможет себе. Если тетка стесняется – погасите свет. Мысль о том, что она лежит и, извините, дрочит, а мужчина трахает ее как куклу, и наблюдает за ней, некоторых дам вводит в глубокий ступор. В темноте ей будет легче. При стимуляции клитора, и одновременном сексе (вы должны участвовать в процессе не только членом), тетка познает клиторально-вагинальный оргазм. И будет ей счастье :).
4.Если вы чувствуете, что процесс вас уже достал, но продолжаете долбить тетку, а в голове одна мысль «Да кончи же ты наконец!», то тетка это скорее всего почувствует. И у нее, образно выражаясь, все упадет. Поэтому если вы видите, что у нее ничего не получается, а на лице начинает вырисовываться обида на весь мир, то сворачивайте процесс. Но после семяизвержения (гыы… еще одно тупое слово) не валитесь похрапеть, а при помощи пальцев, языка или хотя бы фаллоимитатора помогите ей кончить. Если уж совсем лень, то пусть она сделает это сама, а вы поможете ей, трогая за различные эрогенные зоны. Тетка будет вам очень, очень благодарна.
В качестве постскриптума. В мире почти нет теток, которые способны кончить в позе «Тигра, подглядывающего за писающей лисой в лучах заката, на фоне горы Сюань-Хуань» и прочих прелестях из Кама-Сутры. С женской точки зрения, это не секс, а чистой воды акробатика. К чему это я? Да так, на всякий случай.

 

 

 

Эротика

Объясняют доценты долго, убедительно, искренне желая донести.

Такой доцент рассказывал о красоте античного тела. Был он трибун. Кипятился за кафедрой. Золотое сечение говорил, логос и космос говорил, Поликлет и Фидий говорил, говорил Апполон Мусагет, говорил Венера Милос, Венера Милос. Взмок.

С потолка перевёл взор на коленки и видит по глазам: не понимает, не чувствует.

Он опять: Венера Милос, Венера Милос, Афина, Аврора, Ксантиппа.

Не понимает! Не чувствует ни фига!!

1986

Наказание

Нужны лекции по этике химикам — решили Там, нужна демократизация — решили в ректорате, обломно ходить — решили студенты.

Но одна пришла. Наказал он её — повел кофе пить. Говорил за чашкой: «Стоицизм — эскапизм, эвдемонизм — гедонизм.» От индивидуальной работы возбуждался доцент.

Слушает она. Всё понимает.

1990

Диссертация

Пишут их часто в библиотеках, прячась от жены, детей, тёщи и домашних животных.

В библиотеке тоже не мёд. Душно, зелень за окном, аспирантки опять же. Но они пишут, стиснув зубы, так как знают — это нужно для дома, для семьи (две страницы читают, одну пишут).

Пишут и публикуют, друг друга не читая.

1989

 

Типология

Доцентши если замужем, то полны, если нет, то в дублёнках, а если не доцентши, то молчаливы и тихи.

1988

NB!

Не поймёшь этих доцентш, то ли лекции читают, то ли нотации.
А ну их…

1987

Удивление

«Представляешь, — говорит совсем ещё молодая доцентша доценту, — вчера иду я и два офицера, а навстречу подруга. Глаза — во! Плошки.»

— Н-да. Она что их знала?

— Ну как ты не понимаешь? Иду я и два офицера, подруку.

— А-а…

1987

Улыбка

Она желала доценства и замужества. Чего больше она не знала. Иногда первого, иногда второго.

Однажды решила себе примерить мужа в Доме офицеров. На танцах. Пристроилась у стеночки, ждёт. Ходят военные как в артиллерийском музее — улыбаются знакомым системам, обсуждают. Заинтересовались и ею. Остановился один.

Улыбнулась она, спросив: «Может зубы показать?»

Прыснул товарищ военный в другой угол. Почему-то.

Эрудиция

Наконец ее пригласил на танец офицер в звании капитана. Любезничают.

— Ах, философию! Как же, как же, читал, интересовался Гегелем, например. Очень интересный автор. Увлекательный. О духовном пишет.

— А что Вы читали?

— Да я, в отрывках.

— Из каких работ отрывки?

— Да в училище ещё, на политзанятиях…

Отыграла музыка. Оглянулась она — в сторону буфета пробивается ротный.

Древнеегипетский учитель писцов эпохи Среднего царства (до XVI в. до н.э.) обращался к нерадивому ученику со следующими словами: «Когда я был в возрасте твоем, я проводил время жизни моей в колодках: это они усмирили плоть мою и пребывали на мне три месяца». Угроза учителей типа «будешь ты бит плетьми из гиппопотамовой кожи» (устрашающе звучащая и поныне из-за ее гиппопотамности), а также «нанесу я тебе 100 ударов», «заставлю я тебя любить свитки больше, чем мать свою, представлю я тебе красоты их». Или: «когда я был мальчиком, мой учитель приучал меня письму, после того, как бичом избивал меня. Тогда я стал писать» [3].

 

 

Подобная же ситуация — в рекламе дорогих автомобилей. «Заводится от одного прикосновения!» На фоне фронтально расположенного «лица» машины — крутящий пятой точкой нечеткий женский силуэт. Антропоморфность машины бесспорна — у машины есть глаза, выражение лица, округлость линий, она красива, послушна, эргономична, податлива. Она и материнское лоно, и верный послушный конь, несущий на дело. Ее моют, оглаживают, натирают автокосметикой, поют хорошим бензином, она — наперстница тайных приключений и хранительница тайн, она — подруга в бизнесе и может отвезти детей на дачу. Она может в любую минуту устроить встречу со смертью — неверным движением или чрезмерным послушанием неверной руке. Убежище и скорость, красота и удобство, тайна и смерть — вот что современная машина — мистическая возлюбленная современного бизнеса — может подарить своему обладателю. «Любимой — не откажешь!» — еще один слоган наружной рекламы масел и прочих автопринадлежностей. На плакате красотка — красная машина из комикса с ресничками над фарами кокетливо косится в сторону автомагазина. Других женщин рядом красноречиво нет. Виртуальный план явно движется в сторону автоложества.

 

 

Достаточно часто осмысленность художественного высказывания путают с “серьезностью”. Может быть и у вас, если вы хореограф, возникала мысль – “поставлю-ка я номер на серьезную тему, волнующую меня и современный мир, об экологии, одиночестве и т.д.”. Это первый шаг к тому, чтобы настоящая мысль покинула танец.

Танец, построенный на Идеях с большой буквы, становится нелепой, нарративной иллюстрацией общих мест. Подлинная танцевальная идея не может быть выражена в словах. Точнее, слова не могут ее исчерпать. Здесь адекватный перевод с одного языка на другой невозможен и, более того, не нужен.

Интеллектуальность современного танца связана не с рациональностью, а со сложностью и ясностью языка, на котором говорит и который творит художник.

 

Некоторые люди, знакомые со всем этим, уделяют большое внимание физической стороне своей жизни, заботясь о питании, витаминах, необходимых количествах сна, свежего воздуха, упражнений, о физическом наслаждении и боли. Другие же не обращают на всё это никакого внимания и не придают никакого значения функционированию своего тела. Еда или сон, упражнения, даже наслаждение или боль никогда не представляют для них никакого интереса до тех пор, пока они не осознают, что они голодны или устали

 

О психологической паузе:

— Предположим, — сказал он, — что я завтра, после большого перерыва, играю Фамусова и приглашаю весь ваш курс, за исключением двух человек, на спектакль. Не пойдут на спектакль те ученики, которыми я недово­лен за их плохую дисциплину. Вы не пойдете, — строго сказал Константин Сергеевич, обращаясь к самому не­дисциплинированному студенту. — И... вы, — обратился он к очень способному ученику, который недавно в пер­вый раз в жизни опоздал на урок.

 

 

Гастрольная пауза:

 

Шекспир вкладывает в уста Бене­дикта великолепный монолог, но Ленский не торопился к тексту.

Ему нужно было время, чтобы осознать происшедшее, отдаться мыслям, теснившимся у него в голове. Для это­го ему нужна была пауза.

Вот как описывает современник Ленского этот мо­мент: «..Бенедикт долго стоит и смотрит на зрителей в упор, с ошеломленно-застывшим лицом. Вдруг где-то в уголке губ, под усом, чуть-чуть дрогнула какая-то жилка. Теперь смотрите внимательно: глаза Бенедикта все еще сосредоточенно-застывшие, но из-под усов с не­уловимой постепенностью начинает выползать торжест­вующе-счастливая улыбка; артист не говорит ни слова, но вы чувствуете всем вашим существом, что у Бенедикта со дна души поднимается горячая волна радости, кото­рую ничто не может остановить. Словно по инерции, вслед за губами начинают смеяться мускулы щек, улыб­ка безостановочно разливается по дрожащему лицу, и вдруг это бессознательное радостное чувство пронизы­вается мыслью и, как заключительный аккорд мимиче­ской гаммы, яркой радостью вспыхивают дотоль застыв­шие в удивлении глаза. Теперь уже вся фигура Бенедик­та — один сплошной порыв бурного счастья, и зрительная зала гремит рукоплесканиями, хотя артист еще не сказал ни слова и только теперь начинает свой монолог...»

 

«Гастрольная пауза» невозможна без «внутреннего монолога». Именно «внутренний монолог», дополняющий текст автора, раскрывающий внутреннюю пружину действия, толкает актера к выявлению своего чувства в паузе.

Паузы Отелло — Леонидова рождались от поглощавшей его целиком мысли, которая билась над неразреши­мой загадкой, — почему, для чего Дездемона его обманывает. Эта мысль доводила его до безумного страдания, он метался, стонал, как от физической боли, и, не зная куда себя девать, набрасывался наконец на Яго, чтобы на нем сорвать свою злобу.

 

 

 

Вспомним письмо Крамского к Суворину, написанное непосредственно после того, как Крамской увидел в ма­стерской у Репина еще не законченную картину «Иван Грозный и сын его Иван».

Потрясенный Крамской писал:

«...Прежде всего меня охватило чувство совершенного удовлетворения за Репина. Вот она, вещь, в уровень та­ланту. Судите сами. Выражено и выпукло выдвинуто на первый план — нечаянность убийства! Это самая феноменальная черта, чрезвычайно трудная и решенная толь­ко двумя фигурами. Отец ударил своего сына жезлом в висок, да так, что сын покатился и тут же стал истекать кровью. Минута, и отец в ужасе закричал, бросился к сы­ну, схватил его, присел на пол, приподнял его к себе на колени и зажал крепко, крепко одною рукою рану на вис­ке (а кровь так и хлещет между щелей пальцев), другою поперек за талию прижимает к себе и крепко, крепко це­лует в голову своего бедного, необыкновенно симпатично­го сына, а сам орет (положительно орет) от ужаса в беспомощном положении. Бросаясь, схватываясь и за свою голову, отец выпачкал половину (верхнюю) лица в крови. Подробность шекспировского комизма. Этот зверь-отец, воющий от ужаса, и этот милый и дорогой сын, безропотно угасающий, этот глаз, этот поразительной привлека­тельности рот, это шумное дыхание, эти беспомощные ру­ки! Ах, боже мой, нельзя ли поскорее, поскорее помочь! Что за дело, что в картине на полу уже целая лужа крови на том месте, куда упал на пол сын виском, что за дело, что ее еще будет целый таз, — обыкновенная вещь! Чело­век, смертельно раненный, конечно, много ее потеряет, и это вовсе не действует на нервы! И как написано, боже, как написано!

В самом деле, вообразите, крови тьма, а вы о ней и не думаете, и она на вас не действует, потому что в картине есть страшное, шумно выраженное отцовское горе, и его громкий крик, а в руках у него сын, сын, которого он убил, а он... вот уж не может повелевать зрачком, тяжело дышит, чувствуя горе отца, его ужас, крик и плач, он как ребенок, хочет ему улыбнуться: «Ничего, дескать, папа, не бойся!» Ах, боже мой! Вы решительно должны видеть!!!»

По поводу этой же картины Л. Толстой написал Ре­пину: «...хорошо, очень хорошо... Кроме того, так мастер­ски, что не видать мастерства...»

Станиславский любил повторять эти слова Л. Толсто­го. Эта отмеченная Л. Толстым высшая форма мастерст­ва, не заметная зрителю, была идеалом, к которому стремился Станиславский, ставя перед актером высокие тре­бования в области технологии.

Умение Репина цветом, композицией и другими сред­ствами живописи выразить сложнейшие психологические мотивы приводило в восторг Станиславского.

Говоря о красочном пятне как о важнейшем из средств выражения живописца, он обращал наше внимание на то, как Репин передает при помощи цвета те эмоции, кото­рые свойственны данной картине. Необычайно многооб­разные темно-алые, малиновые, гранатные, вишневые, пурпурные и многие другие оттенки красного цвета, ко­торыми решен ковер, кровь на лице царевича, одетого в розовый кафтан, зеленые сапожки и синие штаны, черный кафтан Ивана, кровавое пятно на ковре — вся эта симфо­ния красок гармонично сливается в общем впечатлении трагизма нечаянного убийства в картине «Иван Грозный и сын его Иван».

 

 

 

 

12:15 am - ненавижу

Я ненавижу нотариусов, нотариальные конторы, бумажных юристов, бюрократов с их справками, актами и заявлениями, ненавижу продавщиц в дешевых лавках, тучных старых женщин, худых злых молодых женщин без смысла в глазах, тупых идиотов, потных толстяков в метро, противных старух, еще раз нотариусов и нотариусих с их ассистентами и секретаршами, чужих мужей и Л.Б. Остальных всех люблю.

 

11:25 am - проза: Леонид Енгибаров "Последний раунд"

Художнику Дорога - это единственное, что тебе никогда не изменит. Наскучит уют, остынет любовь, и останется только Дорога, и где-то далеко впереди - Надежда, что будет любовь, покой... А сегодня ты снова в Дороге, и с тобой снова Тревожность. И не лги себе: без нее ты не можешь. Любовь и покой - это только мираж, без которого не бывает Дороги. *** Нет и Да Я над пропастью между Нет и Да. От твоего Нет я иду к своему Да по тонкому канату, сплетенному из желаний, робости и любви. Он дрожит и качается, а надо мной бездонное Одиночество и Да, которое казалось таким заманчиво близким. Теперь кажется недоступным. Но я иду, балансируя тяжеленным шестом - Гордостью. И старый добрый вальс Надежды, который всегда звучит при исполнении сложных номеров, придает мне силы. Я иду, стараясь не смотреть вниз и не думать, что вдруг, пока я иду к твоему Да, кто-то уже поднялся к тебе, подставив для этого лестницу Благополучия. Мне все труднее и труднее, меня качает ветер отчаяния и когда он становится невыносимым, ты вдруг совершенно неожиданно сама устремляешься ко мне. Я роняю тяжелый шест. Ты обнимаешь меня, и мы падаем, или летим - какая разница - на одну из ярких звезд, что ждут нас включенные в ночной бесконечности августа. - Милый, - говоришь ты, гладя мои волосы, -разве можно было так рисковать, ты мог бы сорваться в ужасное Одиночество. Глупый, зачем все это? - Но ведь ты сама сказала вначале Нет, и мне пришлось смертельно рисковать. - Разве сказала? - удивляешься ты, - я что-то не помню.

 

Воспитание немыслимо без ранения и последующей «прививки» культурного привоя на «дикий» подвой. Нанесение раны — весьма ответственная акция, требующая безупречного вкуса и точного расчета места и времени. Успех прививки зависит не столько от величины и глубины раны, сколько от акупунктурного попадания в болезненно-нужное «воспитателю» место. Для этого воспитуемому первоначально «надо придать такую прочность и устойчивость, чтобы как целое он уже не мог быть отклонен от своего пути. Но затем воспитатель должен еще нанести ему раны или использовать те раны, которые нанесены ему ударами судьбы, и когда таким образом возникли боль и потребность, то и в пораненные места может быть привито что-либо новое и благородное. Его натура в целом воспримет это и позднее в своих плодах обнаружит следы облагораживания» [41]

 

 

Скажу больше: обычная, пусть обаятельная театральная дурь с откровенной подсадкой в зале, с разоблачением гнусной лицедейской изнанки вдруг подбирается к вещам тонким, глубоким, философским. Да что там философским — жизненно важным для каждого из нас. Здесь персонажи пребывают в поисках автора, раб в поисках царя, человек в поисках Бога, миф в поисках правды. Обретя друг друга, они становятся неразделимы и неотличимы. Я - царь, я - раб, я - червь, я - Бог.

 

 

 

Мифология Северного полюса и Снежной королевы, владычицы над зимой и смертью очень богата, Ледяная Дева, Фея Льдов, Снежная Ведьма — классический персонаж северного фольклора. Этому персонажу Андерсен противопоставляет Герду, воплощение лета и любви, и материнских, и сексуальных чувств. Кай и Герда — аналогия мифа об андрогине. Андерсен был увлечен натурфилософией Шеллинга, а он, в свою очередь, испытывал сильное влияние Я. Беме, одной из любимых идей которого была идея об андрогинности человека. Эта андрогинность связана с оппозицией лета и зимы, а значит, жизни и смерти, — летом дети вместе, зимой разлучены, каждый в своей квартирке. Андрогинный докультурный человек испытывает превращение в разлученую пару благодаря осколку магического зеркала. Первая история сказки — история создания магического зеркала — представляет собой миф о происхождении зла в мире, а с ее продолжение и образ человека, травмированного осколком зла, представляет собой рефлексию об интеллектуализированной культуре. Космологический миф становится одновременно мифом о порождении культуры, которая разделяет, выделяет человека из природы, в результате чего Кай перестает любить красоту природы — розы маленького садика — и начинает видеть красоту рассудочной игры. Осколок зеркала в глазу Кая — и на смену живому чувству приходит холодный рассудок, критицизм, интерес к геометрии снежинок — так Андерсеном трактуется рационализация западной культуры, доминантой которой становится анти-любовь.

Но Андерсен все же романтик, и к тому же человек христианской культуры, а с другой стороны, как известно, в сказке не может быть плохого конца. Поэтому, размышляя о культуре и человеке, интеллектуализации и одинокому миру современной культуры он противопоставляет вечные ценности христианства. Поэтому дети в его сказке поют в своем садике псалмы о розе (в советском варианте сказки, они, конечно, утрачены): «Розы цветут

[76]

и отцветают. Но вскоре мы снова увидим Рождество и младенца Христа». Розы увянут, но праздник Рождества, хранящий традиции культуры и воплощающий ее память, позволит им снова расцвести в наших сердцах. Воспоминание — посредник между жизнью и смертью, механизм продления культуры, ее жизни. Так, Герда попадает в чудесный садик старой колдуньи, где, попав под влияние чар, забывает Кая. И именно розы пробуждают ее память и позволяют продолжиться истории.

Символическую роль памяти и традиции культуры подчеркивает эпизод с ложным Каем в замке принца и принцессы. Атмосфера ночного замка, куда Герду провожают вороны, ночные силы, силы вечности и мудрости, символическое восхождение по длинной лестнице напоминают отчасти платоновский миф о пещере, где ложные тени создают мир неверной реальности, где требуется восхождение и усилие изменения восприятия, а также припоминание, чтобы отличить истину от лжи.

 

 

 

 

 

 

Они, к примеру, содержат стандартный набор технических приемов, которыми должен обладать лектор: «преодолевать дистанцию и отчуждение», «заинтересовывать», «вызывать интерес», «удерживать внимание», «увлекать», «покорять» и, наконец, «овладевать аудиторией». На этом основании выдвигается и обосновывается на первый взгляд парадоксальный тезис о том, что «качество “женственности” аудитории придают мужчины, находящиеся в ней» (с. 88). Этот вывод не может остаться незамеченным; по сути эта мысль претендует на оригинальность. Смысл ее в следующем — чем больше в аудитории мужчин, тем более она взыскательна, неприступна, предубеждена, капризна. Чем более в ней скрещенных на груди рук, поджатых губ, выжидательных глаз (здесь оговаривается то, что речь идет о свободной аудитории), тем труднее ее соблазнять. Этот факт отмечают все «матерые» мастера ее покорения — от сатириков и клоунов, до преподавателей и проповедников. Поэтому приведение ее в «послушную» позу, позу слушающего, слегка подавшегося вперед, внимающего, отзывающегося на шутки и кивающего требует гораздо больших усилий, большей искусности ораторствующих донжуанов.

Бессознательное тело аудитории жаждет представителя противоположного пола, интрига отношения с которым и является формой взаимотношений и основанием их подлинного единства. Другой, востребуемый аудиторией, формирутся настолько же медленно, насколько и необратимо. Условие осознания своего пола замыкается на осознание природы противоположного. Момент кристаллизации аудитории из массы может быть зафиксирован и отдельным человеком, находящимся в ней, в то время, когда изменение оценки подвергается сомарефлексии, т.е. тогда, когда изначальная настороженность и неприязнь массы пробивается всплесками приятия, которые могут, одновременно, сопровождаться вопросом у конкретного слушателя: почему же мне это начинает нравиться. Но в целом рефлексия отдельного слушателя аудитории не свойственна. Скорее это исключение. В норме вяжущими ингридиентами массы, ускоряющие процесс получения удовольствия и, что одно и тоже, превращения ее в аудиторию, являются поклонницы — легкая фракция, — которые, «возгоняясь», захватывают более тяжелые фракции скептиков.

 

 

 

 

Женщине необходимо постоянно доказывать свою способность и готовность владеть аудиторией, владеть мужской ситуацией, держать форму, канализировать бессознательную стратегию взаимоотношения тел лектора и аудитории в интересах дела. Удовольствие предшествует пониманию, страдание — возвышению, а власть — обучению. Но воспитание немыслимо без ранения.

Хотелось бы предостеречь от рекламного понимания удовольствия. Оно включает страх, боль, утрату смысла и очевидности общепринятого, приказ к отказу от прежних убеждений и многое другое. Удовольствие требует усилий, усилие — со/страдания, со/страдание — боли и радости и, наконец, восхищения. Но, как заметил уже упоминаемый Ролан Барт со ссылкой на архаику «влюбленный — тот кто был восхищен, — всегда имплицитно феминизирован» Коль скоро восхищенная аудитория относится к разряду того, что Лебон назвал однородной массой, то она не может скрыть от опытного лектора своего лица — это во-первых. Во-вторых, наиболее полный захват ее, или, как говорит принудительный язык метафор, проникновение в самое сердце ее связано с раной и болью — высшей степенью наслаждения. В желании она проявляет активность, становится субъектом, а «субъект» — это тот кто страдает: где рана там и субъект. “Die Wunde! Die Wunde!”, — говорит Парсифаль, тем самым становясь «самим собой», и чем шире зияет рана — в самом центре тела (в «сердце»), — тем полнее становит

 

 

 

ся субъект субъектом: ибо субъект — это сокровенная глубина («Рана… обладает ужасающе сокровенной глубиной») (там же. С. 108). Этот комментарий избавляет от комментария тем, что он исчерпывающе метафоричен: те есть точен. Воспитание ранением неустраимо в той же степени, в какой устраняются прямые указания на него в гуманистически ориентированной педагогике [7].

Любопытно, что преподавательницу, которая накрасила ярко губы, слушают внимательнее, ибо ее лицо становится более агрессивным, властным и, тем самым, более привлекательным. Оно рана и ранит, привлекает и отталкивает одновременно. (Стоит упомянуть о концепции симметрии верха и низа — гомотипии — П.А. Флоренского, с тем, чтобы пробудить цепь ассоциаций вращающихся вкруг образа женщины в науке и культуре.) Но за господство над коллективным телом аудитории женщина-лектор (как-то не привилось еще в языке слово «лекторша», хотя повсеместны учительницы, врачихи, воспитательницы) расплачивается свободой быть слабой и неуверенной. Платит женственностью. Но тривиальному ходу мысли, который, признаюсь, разделял и я, что женственность приносится в жертву за «руководство» мужчинами, противопоставляется идея: «женщина приносит в жертву свою женственность тогда и только тогда, когда она обольщает и завоевывает женщину и не важно отдельная ли это женщина либо коллективное ее тело — аудитория. Женщина становится лектором» (с. 149). В качестве мужчины она должна перебросить мостик, пожалуй нет — «трансцендентальную арку» (К. Палья), к женщине. Только женщина-аудитория может дать лектору опыт соблазна и овладения ею. Но и оратор мужчина, которому ничего не остается как «подтверждать свой гендер, воспроизводя платоновский миф четкости «разделки» целого на мужчину и женщину, забывая о том, что рубящая рука Зевса дрогнула, наделив каждого частью другого» (с. 164), не выходит из ситуации в полной мере по-мужски. Он теряется. Как текст, который должен показать, что он желает меня, так и говорящий не может не показывать (не источать) желание. Не являть желание и быть привлекательным. Но чем более лектор тщится быть мужчиной, тем более он уязвим и… женственен в своем желании нравиться. «Форма мужественности для своего сохранения требует иного полюса: расслабления, карнавала и роздыха от ее слишком плотного корсета на бисексуальной природе человека» (с.175). И чем более «коснеет» он в образе соблазнителя и покорителя аудитории, тем более оказывается несамостоятельным, зависимым и управляемым, подобно господину, но с тем дополнением, что он утрачивает не только господское но и отцовское место, становясь не только рабом, но и женщиной. В крайних формах лекторского успеха — зажигательные выступления любимого вождя  — функция речи «стирает половые различия в теле деспота» (В. Подорога) или, что одно и тоже, формирует «двуполый фантазм», обладающий сексуальной агрессивностью. Последняя, освобождая энергию libido, которая «уже не может быть локализована в каком-то отдельном органе, мужском или женском» (он же), вызывет сексуальное желание, отмечаемое, в частности, тем, что у слушающих фюрера солдат возникала эрекция, а после парада на Красной площади перед ликом Отца народов зафиксированы случаи фантомной беременности.

 

 

 

 

Относительно небольшой зал галереи «Дельта», в пространстве которой помещаются от силы 12-13 работ, принуждает художников к компактности и выстроенности художественного высказывания, или, используя язык самих художников, нужно делать экспозицию так, чтобы все картины «сели». Поэтому цельность композиции, стилистическая однородность и общность настроения — необходимые условия выставки. Таким доминантным и объединяющим настроением является у Лукки философское содержание работ (полагаю, ни для кого не новость, что он является одним из самых концептуальных художников-живописцев). Его волнуют не только эстетические проблемы, но и рефлексия личной и художественной биографии, состояние живописи после смерти живописи: переход ее либо в антикварную ценность, либо в декоративную составляющую интерьера.

 

«Обратите внимание на изящество mise en scene»,—

 

 

 

 

 

Й. Хейзинга, известный исследователь средневековой культуры, настаивает на том, что средневековые «Пляски смерти» своими корнями также восходят к древним мистериям. Первоначально «Пляска смерти» представляла собой танец, который впоследствии трансформировался в живопись. В вихрь этого танца были вовлечены три мертвеца и три живых человека. Чередование живых и мертвых порождает особый прерывистый, пульсирующий ритм, ритм реальной жизни, в которую неожиданно вторгается смерть во всем ее безобразии. Пляска мертвого обрывается покорным оцепенением живого.

 

 

 

Опьяняющая риторика «дискурса желания»

Одно из первых впечатлений, которое отставляет массовая культура, состоит в том, что она — избыточна. Ее «много» в прямом и переносном смыслах слова. Она вездесуща, пропитывает все сферы жизни, заполняет весь экзистенциальный резервуар, навязчиво лишая возможности «быть без нее». Но при всей очевидной тотальности разветвленной системы масскульта, ее болтливой неугомонности, даже терроризме, за нее «голосуют ногами и кошельком», аргументами, от которых не отмахнешься. Показательный пример приводит Ж. Бодрийар в «Системе вещей»: подавляющее большинство опрошенных реклама раздражает, но среди них практически не нашлось сторонников ее полного насильственно-директивного упразднения. То же самое, вероятно, можно сказать и о других формах масскульта. Поэтому, очевидно, следует сделать вывод, что здесь оглашается «сущностная константна экзистенциальной диспозиции». Или, через массовую культуры реализуется риторика виртуального кода всего культурного стандарта, в котором обретает свою сущность современный человек. Если точнее, то: масскульт возвращает в знаковом формульном выражение «отчужденное», «выброшенное», изъятое, восполняя тем самым нехватку идентичности. Прежде всего, самоидентичности — исток и начало всех процессов растождествления, охватившей различные поля культурного конституирования.

Причин образования нехватки можно указать множество. Одна из важнейший же состоит в том, что культурный императив, обретший доминирующий статус в конце XIX века, для конституирования разбухающей области виртуальных проекций, сменивших трансцендентные поля, нуждался в «субстрате», который в достаточном количестве мог быть обретен лишь в ракурсе со-бытийности или со-бытийственности. Естественно, что образовавшаяся и постоянно воспроизводящаяся зона нехватки, пробегавшая по всем полям культурного конституирования, требовала и требует организации непрерывной практики компенсации. Индивид, по сути дела «дивид», формуется именно в данном операционном регистре, стратегически и тактически нацеленный — и идеологией, и риторикой, — лишь на «производство желания», привыкшего/приученного только на данной поверхности искать и находить смысл. Соответственно, и процедуры символизации также скользят в этом русле вне зависимо от того, какую сферу они «скрывают» или, напротив, какую травму дезавуируют. Поэтому, и само «тело» культуры, и ее виртуальный модус могут состояться лишь как «возвращенное желание», а их подлинность обретается лишь как «возвращенное реальное». Точнее: реальное культуры способно артикулироваться, быть схваченным и запечатленным, в момент его структурной и риторической презентации, которая есть, одновременно, и компенсация.

Мнение, что массовая культура паразитирует на стереотипах и шаблонах культуры немассовой — поверхностно, или — архаично. В большей степени данное утверждение касается раннего периода — времени, когда формировались массовый человек, массовое сознание и массовая культуры,  а альтернативные образцы составляли им реальную конкуренцию. В современных же условиях «третьей волны», эпохи утвердившейся и непоколебимой коммуникации, устранившей всех конкурентов и ставшей безапелляционной тотальной моделью любого конституирования, именно массовая культура становится эталоном и прототипом для организации иных форм моделирования культурного пространства, из нее извлекается весь действенно операционный инвентарь идей, порядков и истин. Причем, независимо от того, где обретается и откуда извлекает субстрат: из далекого-недалекого прошлого (оперы на стадионах и в интернете, мультимедийные экранные «симулякры», представленные в тех же самых музейных пространствах, что и их живописные прототипы), или из настоящего (перформативность социальных, политических, экономических и юридических практик).

 

 

 

Мы - общие
Мы - общие. Мы живем в мегаполисе. Я и ты. И он. И она. Мы не заводим семей, и, выйди по-нашему, не заведем никогда. Замужества и брачные контракты - ужастики, которые нам, светлым неврастеникам, показывать не надо. Совместное житье на благо совместного хозяйства - ад кромешный. Каждый из нас - семья, отдельная семья из одного человека, которая живет по своим законам. Я - государство, ты - государство, не пытайся завоевать меня, получишь вооруженный конфликт. Я ебусь с тобой, потому что мне так заблагорассудилось. Ты ебешься со мной и еще с ней, с ней и вот с ним. Я даю иногда ему, потому что интересно. Его подруга дает всем его друзьям. Мой друг ждет меня и, в свободное от работы и меня время, совокупляется с девочками юных лет. Наш мир - мир людей-государств - защищен всеми возможными законами и правами. Мы - общие. Нас - можно ебать. До тех пор, пока мы не скажем: "Баста, карапузики. Освобождаем жилплощадь. Мы - общие. Но, в первую очередь, мы - свои собственные. Бай-бай, бэби!"

 

 

В большом городе
Он: О, когда-то у меня была любовь, очень давно, да, но я помню ее, как сейчас. Это было так прекрасно, но потом она ушла от меня (вышла замуж ,стала лесбиянкой, уехала за границу). Я сначала думал махнуть на себя рукой. Работа-компьютер (книги, пиво, телевизор). Но мне хочется тепла и человеческой ласки! И вот встретил тебя. Нет, тебя я, конечно, не люблю, ты только не подумай ,но мне с тобой очень хорошо! Давай я почитаю тебе Бродского (покажу новую флэшку, включу последний фильм Тарантино). Ах, как хорошо, что ты меня понимаешь!
Она: Ну, теперь-то мы уже поебемся?

 

 

 

 

 

 

Московские девушки стали обзаводиться буржуазным сознанием, меркантилизмом и невероятными совершенно понтами.

И речь ведь вовсе не о том, что всему этому невозможно соответствовать - можно, но только очень скучно. Зачем? Незачем.

Зарабатывать деньги ведь хочется только для той женщины, которой мало что от тебя, в сущности, нужно. Как раз тогда тебе начинает хотеться обрадовать ее так и удивить ее этак.

А если у нее с самого начала существуют "требования", то это уже не половой вопрос, а смертная тоска.

Сколько-нибудь очаровательные женщины в Москве, увы, вполне прониклись каким-то ложно понятым буржуазным пафосом. А вот в провинции все еще как-то не так - тоже движется в ту сторону, но еще не дошло до критической точки.

 

 

 

 

Бездомный (другому бездомному, кричит): Да пошёл ты на хуй отсюда, урод! (поворачивается к прохожим, прикладывает руку к груди) ...простите.

 

 

 

"Крепка, да немножко продолговата"

Nov. 3rd, 2005 | 10:26 pm
posted by: moscowtalk in overheardmsk

Навстречу двум солдатам выезжает спортивный автомобиль невероятного зелено-голубого цвета.

Первый солдат: Смотри, какой! Прямо как нарисованный.
Второй солдат: А я солнце, мне все пох.
Первый солдат (серьезно, с нежностью): Я знаю, что ты солнце. Ты мог бы не говорить.

Где подслушано: пересечение ул. Тимура Фрунзе с Комсомольским проспектом.
Кем подслушано: awaawa.

 

 

 

Кстати, о птичках:
Величайшие научные загадки по версии журнала Science:
1. Из чего состоит Вселенная.
2. Каковы биологические основы сознания.
3. Как вся наследственная информация помещается в 25 тыс. генов, имеющихся в нашей ДНК.
4. Насколько индивидуальные особенности человека важны для лечения – проблема "персональной медицины", учитывающей генетический код человека.
5. Можно ли объединить все законы физики.
6. На сколько можно увеличить продолжительность жизни.
7. Как происходит регенерация органов.
8. Стволовые клетки и выращивание органов и тканей.
9. Внеполовое размножение растений соматическими клетками.
10. Что происходит в недрах Земли.
11. Существуют ли во Вселенной братья по разуму.
12. Когда и где зародилась земная жизнь.
13. Разнообразие видов: почему в одних местах обитают сотни животных и растений, а в других – единицы.
14. Какие генетические особенности делают человека человеком.
15. Как мозг хранит и "читает" воспоминания.
16. Как возникло поведение, ориентированное на сотрудничество, и зачем в животном мире альтруизм.
17. Как обобщать данные наблюдений в биологии – так называемая системная биология.
18. Синтез сложных химических веществ и "выращивание" наноструктур.
19. Теоретические пределы возможностей компьютера.
20. Можно ли блокировать реакции иммунной системы.
21. Играет ли Бог в кости? Есть ли под квантовыми принципами неопределенности и нелокальности более глубокий смысл.
22. Можно ли создать вакцину от СПИДа.
23. Чем грозит глобальное потепление.
24. Энергетика будущего – чем человечество заменит нефть.
25. Рост населения Земли и ограниченность ресурсов: как достичь всеобщего благосостояния, не опустошив планету.

 

 

 

 

 

Его единственная лекция во ВГИКе, которой он гордился, была о пространстве. И в разговорах о том, о сем ударный слог тоже падал на пространственные ощущения: в таком-то доме было слишком пыльно, в другом прельщал запах масляных красок, в электричках до Комарова нельзя ездить, потому что там душно и грязно, в кадре Уэллса, предуведомлял он телезрителей, цитируя Базена без кавычек, очень значимы потолки, у Ромма в «Девяти днях…» — перегородки, длинные коридоры. А Моховая, по которой Сережа ходил в институт, наполнялась непустым звуком благодаря двум пивточкам, рюмочной посередине и ларькам у цирка.

Время Сережа настигал в пространстве. Отсюда, мне кажется, и возникала в его статьях решительность композиций, а также их неабстрактная информационная вещность. Ведь «пространство торчит прейскурантом».

Кроме того, время, утекающее сквозь пальцы, обретает внятность и смысл только, как он говорил, в «кодах обыденности». Они, насколько я понимаю, не что иное, как сгустки пространств, в которых и длится память о разрушительном времени.

Есть искушение сказать о Сереже совсем иначе. На одной из кассет между терзающими пространство лирическими воплями Screamin’а Jay Hawkins’а он вмонтировал диалог из «Пепла и алмаза»:

— Почему ты носишь темные очки?

— В память о неразделенной любви к родине.

В буфете кинотеатра перед "Воной миров" (экранизация Г.Уэллса). Молодой человек и девушка.

Девушка: На какую-то хуйню ты меня притащил...
Молодой человек: Сама ты хуйня, это классика.
Девушка: Какая в жопу классика. Про марсиан.
Молодой человек: Да уж получше, чем та параша, которую ты читаешь.
Девушка: Как будто ты знаешь, что я читаю!
Молодой человек: Ну, вот эта поебень в маленькой такой книжечке с мягким переплетом…
Девушка: Придурок, это Кундера.
Молодой человек: Выкинь эту Кундеру нахуй. Здесь вон Уэллс, говорю тебе… Классика...

Где подслушано: кинотеатр "Кодак Киномир".
Кем подслушано: kranik.

 

 

 

Руслану уже давно пора вместо камеры приносить с собой диктофон, ибо такие фразы как
расставь пошире ноги и положи на плечи
не хочу по-быстренькому, я люблю медленно
не нравится волосатыми, лучше гладенькими
...
неприсутсвующими и непосвященными воспринимаются лишь в одном смысле. и весьма превратном
хотя даже у нас они вызвали море положительных эмоций вчера:)

 

 

 

 

кино — все-таки искусство большой идеологии. Я уверен в этом абсолютно. Только имперсональная идеологическая доктрина обеспечивает жизнь кино. Как в Америке и на Востоке.

З. Абдуллаева. Какая идеология была в «новой волне»?

С. Добротворский. Так называемая этика новой волны, которую изобрел Базен. Тебе кажется, что это не идеология в нашем узком понимании этого слова, но то была совершенно религиозная концепция творчества, концепция этики, определяющая его отношение к изображаемой реальности.

З. Абдуллаева. Ты просто говоришь о системе ценностей, формирующей индивидуальную позицию.

 

Трагическая история жителя островов Фиджи. Там социальные работники пытаются реабилитировать 32-летнего мужчину, предположительно выращенного курами.
После смерти родителей маленький мальчик остался с дедушкой, который решил запереть его в курятнике. Ребенок практически не контактировал с людьми. Уже взрослым мужчиной он смог сбежать и сейчас находится в больнице. Врачи пока не знают, что делать. Повадки мужчины очень похожи на птичьи. Правда, они уже отмечают прогресс. Несчастный учится говорить и ходить.

источник:"Эхо Москвы"


если это не журналистская лажа,то интересно были ли у кур от него яйца и соответственно цыплята.

и вообще,этот прецендент надо отнести к зоофилии или это просто форс-мажорные для мужчины обстоятельства?

почему не сбежал?
куры не отпускали?

...и долго еще в тех местах передавалось в курином сообществе легенда об огромном петухе,сильном,нежном и выносливом!

 

 

 

 

 

 

 

 

- Начнем с того, что фундамент всех сценических видов танца - танец классический, балет. Танец модерн появился в начале ХХ века в Северной Америке. Он считает не обязательным многие черты классики: выворотность, удлиненность конечностей, воздушность прыжков, пуанты... Модерн изрядно эротичен. Его танцуют сидя, лежа, стоя на коленях... А в стиле "контемпорари" освоены все предыдущие знания и... Смею утверждать, что это интеллектуальное движение, главное в этом стиле - концепция. Здесь нет джентльменского набора примет танца: вращение, прыжок, поза, линии... Здесь - движение как стихия, идущее от концепции, ничем не зажатое. Артистам классического балета, например, довольно трудно постигать "контемпорари" - не каждый может освободить ум и тело от традиций. Как это ни удивительно, успеха в "контемпорари" достигают интеллектуалы, которым за тридцать и которые приходят в искусство из медицины, философии, спорта...

- Слышала, сейчас вы работаете в труппе Русского камерного балета "Москва"?

- Нет, уже не работаю. Там танцовщики-профессионалы. А это значит - зауженный горизонт, конформизм, звездность, пренебрежение к иным стилям в хореографии. Балет, который я хочу поставить, не может родиться в таком коллективе. Я постараюсь очертить свою территорию - набрать коллектив любителей...

 

 

Массовое общество породило массовую культуру. Массовая культура развеяла последние иллюзии относительно гендерного равноправия. Стало очевидно: мир описывается с мужской точки зрения. Мужчины-творцы, беззаветные художники и производители визуальных образов, проявив недюжинную ловкость, обнаружив хватку и цинизм, использовали женщин максимально возможным образом. Самые успешные отважились при этом на публичное изложение жизненного кредо. Положим, Хельмут Ньютон — мужчина ловкий, небескорыстный, но искренний: «В своем творчестве я насмехаюсь над массовой культурой, создавшей конвейер, призванный регулировать и направлять желание. Хотя мне трудно дистанцироваться от подобного стиля мышления в собственных фотографических фантазиях, где я в избытке нахожу черты манипулятивности и постановки, зато в реальной жизни я неустанно борюсь с этой зверской машиной: вот уже пятьдесят лет я живу с нормальной женщиной!»

Ничего, кроме восхищения! Ай да, Ньютон, ай да, что называется, сукин сын! Доверчивый обыватель интересуется ненормальными образами? Их есть у меня!! — как черт из табакерки возникает элитарный фотограф, травмируя потребительское сознание экзотическими красотками. Дескать, подавитесь этим несъедобным добром. Зато в отношении себя, любимого, применяется принцип реальности, который в результате совпадает с принципом удовольствия: все же прожить пятьдесят лет (и даже, заметим, пятьдесят месяцев) возможно только с «нормальной» женщиной. С глянцевым манекеном, у которого ноги растут из ушей, вместо нежной кожи — еще более нежные чулки, а вместо полагающихся по чину копытцев — туфли-шпильки, не получается даже переспать: слишком хрупкая, эфемерная, тающая в тумане вечно неудовлетворенного воображения конституция.

 

 

Она репрезентировала не просто Родину-мать, но и более широко понятое — и уже реализованное — право на архаизм. Интересно, что в метро женщины часто изображаются в ситуации контроля над мужчинами. В этих изображениях уже достаточно четко зафиксирована инфантилизация мужчины. Это иконография активной женщины и инфантильного мужчины. (Например, на мозаичном панно станции метро «Автозаводская» женщина через специальный аппарат смотрит на работающих мужчин и дает им указания.)»¹

 

 

 

Николь Кидман, как уже было сказано, типичная модель из «фотографических фантазий» Хельмута Ньютона и ему подобных. Том Круз — безупречно инфантильный яппи, продолжающий линию Джеймса Стюарта и Кэри Гранта из лучших картин Хичкока.

 

 

 

 

 

 

Наталья Фиксель предлагает бежать в детство, в английские сказки (потому и название Childroom). Четыре девчонки лет десяти в полутемной комнате, где можно представить себя кем угодно и что угодно вообразить. (Одна из них -- другой: «Я тебя узнала, Алиса».) Огромный диван, со спинки которого можно медленно-медленно сползать вниз головой, потряхивая поднятыми вверх ногами. Раздающийся неподалеку родительский храп, что вдруг кажется ожидающим дыханием хищного зверя; платяной шкаф -- дверь для путешествий. Сочиненные Фиксель комбинации достаточно просты -- но при этом очевидно, что она старалась сделать две вещи одновременно: создать «настроенческий» спектакль, где проход вышедшей из шкафа темной дамы по узкому лучу значит больше, чем танцы, и вместе с тем провести учениц хотя бы по букварю contemporary dance.

Цель побега Елены Конновой -- чуть ближе: года не детские, но студенческие (и зал ДК МАИ, приютивший бездомные дарования, реагировал особенно нежно). «Он придет, когда пойдет снег» -- это солнечная история дружества-товарищества (отполированная сном до стирания всех обид, неудобств, сомнений студенческого времени). Одна танцовщица -- «свой парень», другая -- «роковая женщина». Мужчины то в шутку борются за поцелуй первой, то таскают на вытянутых руках вторую. Конновой также не особенно интересно экспериментирование с движением как таковым -- интереснее «картинка». Например, девицу -- «своего парня» «роковая женщина» заворачивает в белую бумагу. Та с трудом освобождается и -- полузавернутая еще -- дефилирует по сцене, по-царски поправляя волочащийся бумажный хвост. Сама себе и море, и корабль, рассекающий волну, и пенный шлейф. При этом мотивы борьбы-соперничества убраны, все происходящее -- просто игра.

Отданный непростым снам спектакль Натальи Широковой «Гедоники и эротики» отсылает к фейхтвангеровскому роману, где доктор Пераль объяснял Гойе разницу между первыми и вторыми: «Гедоник стремится к высшему блаженству для себя одного, а эротик хочет не только испытывать, но и дарить». Артисты Широковой испытывали, судя по всему, на сцене радость вечеринки где-нибудь в стране с более мягким законодательством: более часа они прыгали в спортивных трусах на ядовито-зеленых подушках, блаженно-неупорядоченно передвигались, переодевались в груши (это если сесть на корточки, а сверху напялить что-то поролоновое и так ходить) и катали по полу тыкву. Танцев не было -- было движение отдыхающей толпы. Когда молодые люди вышли в костюмах кроликов, я испугалась, что они из гедоников все-таки сейчас превратятся в эротиков прямо на сцене. Но спектакль спешно закончился -- или продолжал идти уже за занавесом. Зрители ему все равно не требовались.

Анна ГОРДЕЕВА

 

 

Обобщенно я охарактеризовал бы разницу между восточными и западными людьми следующим образом. На Западе система сложная, а человеческие существа простые. Они обладают всеми необходимыми специальными навыками, чтобы выполнять простые и очень конкретные функции, каждая из которых является частью сложной машины: это гениально показал Чаплин. А на Востоке система проста, зато человеческие индивидульности сложны. Западные люди руководствуются научно-догматическими взглядами на мир, в то время как люди Востока обладают более поэтическим, мистическим и философским мировоззрением. В этом вы можете убедиться сами, заговорив с портье или уличным торговцем, хотя они ничего не знают о достижениях науки. Наши кинематографисты тоже более или менее таковы.

Одни и те же люди пишут сценарии, режиссируют, делают декорации и костюмы, монтируют и иногда играют как актеры и сочиняют музыку. Короче, они мастера на все руки. Таковы они и у себя дома. Иранец в течение жизни меняет пятьдесят профессий. Он сам делает любой ремонт в квартире. Если он решает учиться, то читает все книги подряд. На Западе человек может потратить жизнь на изучение того или иного вида искусства, и потом другие продолжат его дело. Вот почему мне кажется, что на Западе человек проживает совершенную жизнь, а на Востоке — жизнь всеобъемлющую. Вплоть до смерти мы успеваем вкусить много разных жизней, вы же доводите одну жизнь до совершенства.

 

Я увидела её в первый раз в Ленинграде на конкурсе Плисецкой и, сидя в зале, сказала себе: «Боже мой, это балерина, с которой я мечтала работать всю жизнь . Если бы меня когда-нибудь судьба свела с ней!». И через год я начала работать с ней.

 

 

Берите кому надо:
АНТИГОВНО
ANTIGOVNO

А вот как раз наоборот – Г..но:

Из всего двухчасового фильма час - набор красивых планов без смысловой нагрузки. Рекламная техника съемки с перебором "крупняков" (это из "блендамеда" - рекламируемый товар должен быть на весь экран) и клиповый монтаж. Полное отсутствие ощущения места действия. Ни разу не поет муэдзин, ни слова на дари, ни ноты арабской музыки. Смотришь на экран, и чувствуешь не запах расплавленного в жару Регистана, а аромат голливудщины и московских ночных клубов. В кадре - трупы и сбитый "стингерами" транспортник, а на ум приходят слова "стильно", "винтажно" и "гламурно".

   Нет, я понимаю, что это - реалии нашего времени. И что грязная сцена группового соития с Белоснежкой вставлена по законам мейнстрима, потому что мат и непотребщина на экране считаются сейчас залогом коммерческого успеха. Когда смотришь на женщину за день до отправки ТУДА, думаешь не о том, как бы присунуть (в контексте фильма - именно это слово). Глядя на эту женщину - может быть последнюю, встреченную тобой в жизни, которая так никогда и не станет первой - думаешь совсем о другом. О той единственной и настоящей любви, которой уже никогда не будет. О твоих детях, которые никогда не родятся. О счастье и долгой жизни. И даже если ты знаешь, что такая сказочная жизнь тебе не светит, а светит некрасивая истеричка жена, больная дочь и вечное безденежье и пьянство - кто-сказал, что мы не мечтали в последний день хотя бы об этой жизни? В такие минуты хочется только одного - подойти и расплакаться, чтобы она, хотя бы она, последняя из женщин, пожалела тебя, понимая как это плохо - умирать в восемнадцать лет.

 

 

 

 

 

 

 

Я у дэвушка юной бил ночью в гостях.

Утром еду дамой я на тачка сваей.

Как всэгда забиваю дэжюрный косяк,

Чтоби ехать мне било чуть-чуть веселей.

Ай, косяк мой, косяк ! Косячок анаши!

Я адын дакурил, забиваю другой,

Вдруг сержант из ГАИ тармазит мой машин:

Памаги, дарагой ! Памаги, дарагой !

Гаварит - палмался савсем наш матор!

Датащи до поста, а иначе - каюк !

Атвечаю - канешна, какой разгавор ?

Прицепляйте к мой Вольво ви свой развалюх !

И они прицепились ко мне, ишаки !

Пятьдесят километров мой Вольво пошел.

И уже перестал я считать косяки.

Ай, кумар харашо ! Ай, кумар харашо!!!

И когда у мине замутился мазги,

Я о дэвушка вспомнил, о мой красате !

Оглянулся назад - о, Аллах, памаги !

Вай, менты на хвасте ! Вай, менты на хвасте !!!

Я прибавил газку, но они не отстал.

Значит - точно за мною пагоня спишат!

И я скорость уже догоняю до ста.

И с сабой у мине килограмм анаша !!!

А они все за мной, вай, какой паразит!

Hеужели у них больше мощность движка ?

И уже в микрофон мне кричат - ТАРМАЗИ !!!

И включают мигалка (на ста сорока).

Все к абочина жмутся у нас на пути.

Я сто семдесят выжал и понял - баран !

Так же ведь никогда мне от них не уйти,

Я папробую их заматать по дворам !

И шарахался в стороны с визгом народ,

Вай, какие вадитель в милиций пашли !

Раз пятьсот не вписались они в паварот,

Все падъезды, заборы и урны снесли.

И отстали они на четвертом часу.

Вай, каво захатэли дагнать по дворам ?

Я косяк забиваю, машин тармажу,

Вихажу из салона сменить номера.

Вдруг смотрю - что такое ? Как будто би хвост

У машина моей вирастал из зада.

Присмотрелся получше - да это же трос !

Ржавый бампер на нем, вай, какая беда !!!

И надолго прощай, мой радимый кишлак.

Здравствуй, северный город, проклятый Инта !

Здравствуй черствый сухарь и халодный барак.

Вот и дэлай дабро этим подлым ментам !!!!

 

 

 

Принцесса. С ним? (Испуганно.) Нет, ни в коем случае, это будет самое страшное, потому что я знаю, что с этим человеком может возникнуть такое, что я очень сильно его полюблю, потому что все-таки я не любила его тогда, я была… ослеплена, ну как солнечный удар был. Вот!.. А-а-а…  в принципе, я, мне кажется, могу его полюбить, и я очень этого не хочу и поэтому… это… это было тогда так здорово, мне было восемнадцать, ему двадцать два и он действительно… Мне кажется, мужчина должен возбуждать восхищение у женщины. Мне очень важно восхищаться и… и не то, чтобы боготворить, но чтобы мужчина на каком-то таком пьедестале стоял, чтобы я да, вот, мой мужчина, это да, там вот классный там, лев, рыцарь, самый умный, самый успешный… (Вздыхает.)

Кот Иннокентий. А нет таких, и ты… так слегка сникаешь…

Принцесса. Ну, очень… сейчас я стала…

Бандос. …есть исключения?

Принцесса. Конечно, я стала более трезвой. Я влюблялась в дохлика, задохлика, совершенно никакого, как потом выяснилось, даже наркомана, несостоявшегося, убогого, младше меня и вообще я потратила… довольно много времени жизненного в страдании и переживании, и любовь к нему… С другой стороны, это было вдохновение… х-хэ!.. (Смеется.) Вот!.. А так вообще… мне очень хочется, чтобы мужчина был в чем-то успешный. Ну, там талантливый, я не знаю… в чем-то. Может быть, он талантливо, не знаю, водит машину, но… со страстью вот… необыкновенной...

Автор. Можно понять так, что тебе все-таки, скажем, нравятся те мужчины, которые с тобой обращаются… грубо?

Принцесса. Ну…

Манекенщик. … те, которые… тебя мучат?

Принцесса. Получается, так! Говнюки и… и… Ну, хотя… по разному бывало. Ну вот… и такое тоже есть. И я вот считаю, что я пока не встретила еще мужчину своей мечты, и… я могу начать отношения с парнем, зная, что это будет, там не знаю, на две недели, на месяц, на два месяца…

Бандос. На день.

Принцесса. На день! Да! На день вообще самое классное. Вот-т-т… я все больше начинаю думать, что самое…  классное – это отношения на один день. Потому что это такая… ну, выжимка, квинтэссенция чувств. Чувство растягивается… на какое-то время, здесь очень быстро, сконцентрированно, интерес, какая-то, не знаю, легкая влюбленность, романтика, звезды, танцы… любовь, ну очень здорово!

Автор. Наигрыш? Или имеется в виду, что...

Принцесса. Ну да, как-то разбежались.

Автор. …что дальше в общем-то…

Принцесса. Я жду, что произойдет что-то, что раз я такая, такая вся из себя, то я заслуживаю какого-то необыкновенного счастья… и какой-то потрясающей там любовной истории, чтоб парень, с которым я встречаюсь должен меня, не как вот сейчас, говнюк какой-то подзаборный, а должен меня вот как-то вот так вот … носиться со мной, прыгать надо мной и там… что-то такое необыкновенное, подвиги совершать! А самое-то странное, что когда кто-то так начинает себя вести со мной, мне это не нравится, совершенно, вплоть до того, что… я его прогоняю на фиг и… и никогда такого парня не полюблю. Вот у меня сейчас такая странная ситуация, я встречаюсь параллельно с двумя мальчиками, один меня любит… а другой мой бывший парень, который меня бросил. И вот зачем я…  встречаюсь с тем, который меня бросил – странный мазохизм! А вот этот любит, цветы дарит, пылинки с меня сдувает, а мне он на фиг вообще… Ну так, время провести…

Кот Иннокентий. А вы часто занимаетесь любовью?

Принцесса. С тем, который… хе-хе (Смеется.) А-а-ау…  Вот с тем, который цветы дарит, еще ни разу. Он боится ко мне как-то так притронуться, я даже сама его первая поцеловала… Вот! И, в общем, он, видимо, еще не решился, хотя я намекала ему, что типа я не против, просто он очень красивый и в принципе внешне он меня совершенно устраивает. Вот!.. Но он, видимо, робеет, не решается. Это тоже, кстати, вот давно… мужчины очень робеют передо мной и… бывали такие ситуации, когда мне парень нравится, и я… готова  с ним была вступить в отношения, а он мялся, жался, краснел, а потом через какое-то время он мне признавался, или я узнавала, что он умирал от любви, от желания, но не решился.

Автор. А в постели это тоже мешает? Такая там…

Принцесса. Ой, нет, совершенно, это очень помогает, когда комплименты говорят и … что-то такое приятное там про фигуру… это очень все это здорово, это повышает тонус, х-хэ!... (Смеется.) Это очень важно, такое подтверждение. Вообще, мне наверно, очень важно подтверждение слышать от мужчины!

Манекенщик. А… вот на оргазм это как-то влияет, слова?

 

 

в  пуританской   атмосфере   сталинской  России  можно  было

возбудиться от совершенно невинного соцреалистического полотна под названием

"Прием в комсомол", широко репродуцируемого и украшавшего чуть ли  не каждую

классную комнату. Среди персонажей  на этой картине была молодая  блондинка,

которая  сидела,  закинув  ногу  на  ногу  так,  что  заголились  пять-шесть

сантиметров  ляжки. И  не столько  сама эта  ляжка,  сколько  контраст ее  с

темно-коричневым платьем сводил меня с ума и преследовал в сновидениях.

Если  мне  есть чем гордиться  в  прошлом, то  тем,  что  я  стал

заключенным, а не солдатом. И даже упущенное в солдатском жаргоне -- главное

мое огорчение -- было с лихвою возмещено феней.

армия  есть  крестьянская  идея  порядка.  Ничто  так  не

поднимает дух  среднего человека, как  вид когорт, марширующих перед членами

политбюро на мавзолее.

По своей этике это поколение оказалось одним из самых книжных в истории

России -- и  слава Богу. Приятельство могло кончиться из-за того, что кто-то

предпочел Хемингуэя Фолкнеру;

 

 

 

На стенку повесив как коврик

С медвежонком усталый

Уснёт ваш Мальчиш-Кибальчиш

А проснувшись услышит:

"Ты мальчик запачкался кровью"

И вовеки веков этой крови не смоешь малыш 



Если Гитлер уйдёт кто останется

Чей Чебурашка

Прокажённый пойдёт убивать

В отмороженный мир

Почему вам не ясно

Гораздо сильнее чем страшно

И палач

И начальников где

И предателей где

Командир

 

Главным конфликтом театра стал конфликт между режиссером и текстом,  от

которого он отталкивается, как прыгун  от  трамплина,  чтоб  навертеть  свои

сальто и кульбиты. Предпочтительны постановки по  нашумевшей  прозе,  и  чем

труднее перевести ее в театральный ряд, тем  больше  чести,  одновременно  и

рекламы.

     Если может быть колбаса без мяса,  почему  не  может  быть  театра  без

драматургии.

     Массовость кино и телевидения лишили театр смысла играть уже  известное

или уже известным образом. Разделение специфики. Или убогое эпигонство,  или

оригинальность.

     Голая городничиха, трясущая сиськами перед Хлестаковым -  обычная  ныне

такая оригинальность. Вскоре мы увидим, как Хлестаков на  авансцене  трахнет

Городничего. Привет Гоголю от Моголя.

     - Чехов оказал театру... э-э-э... неоднозначную услугу, гениально давая

чувства героев подтекстом обыденных фраз. И поехало:  чем  дальше  текст  от

подтекста, тем,  стало  быть,  театральнее.  Телефонная  книга  как  предмет

постановки. Почему не справочник глистогона? Актер вздыхает: "Ох,  что-то  у

меня спина болит",  а  зритель  должен  понимать:  "Долой  царизм  КПСС!  Да

здравствует свободная любовь плюс землю крестьянам!" А если драматург  сразу

напишет то, что и должен понимать зритель, то режиссеру это на фиг не нужно:

в чем же тогда проявляться гениальности его, режиссера?

     Поэтому я лично хожу в кино. Пусть театр кризисует и умирает без  меня.

У каждого свои проблемы.

 

И по этой единственной тропе приближались они.

     Впереди -- стройный человек в синей накидке,

     уставясь, в тупом нетерпеньи, прямо перед собой.

     Его шаги пожирали дорогу крупными кусками,

     не замедляя ход, чтоб их пережевать; руки висели,

     тяжелые и сжатые, из падающих складок ткани,

     уже не помня про легкую лиру,

     ту лиру, которая срослась с его левой рукой,

     как вьющаяся роза с веткой оливы.

     Казалось, его чувства раздвоились:

     ибо, покуда взор его, как пес, бежал впереди,

     поворачивался, возвращался и замирал, снова и снова,

     далекий и ждущий, на следующем повороте тропы,

     его слух тащился за ним, как запах.

     Ему казалось иногда, что слух тянулся

     обратно, чтоб услышать шаги тех двух других,

     которые должны следовать за ним на этом восхождении.

     Потом опять ничего позади не было слышно,

     только эхо его шагов и шорох накидки под ветром.

     Он, однако, убеждал себя, что они по-прежнему идут за ним;

     произносил эти слова вслух и слышал, как звук голоса замирает.

     Они вправду шли за ним, но эти двое

     шагали со страшащей легкостью. Если б он посмел

     хоть раз обернуться (если б только взгляд назад

     не означал разрушенья его предприятия,

     которое еще предстояло завершить),

        он бы обязательно увидел их,

     двух легконогих, следующих за ним в молчании...

     "Стройный человек в синей накидке" -- несомненно, сам Орфей. Нас должно

заинтересовать это описание по самым разным причинам,  -- прежде всего из-за

того, что если в стихотворении и есть кто-то, кто может нам рассказать о его

авторе,  так это Орфей. Во-первых, потому что он поэт. Во-вторых, потому что

в контексте  этого  мифа он  потерпевшая сторона. В-третьих, потому что  ему

тоже  приходится  пользоваться  воображением,  чтобы  представить  все,  что

происходит. В свете этих трех вещей неизбежно возникновение некоего сходства

с автопортретом пишущего.

     В  то  же  время не следует упускать из  виду  и рассказчика, поскольку

именно  он   дал  нам  эту   экспозицию.   И  именно  рассказчик  нашел  для

стихотворения бесстрастный заголовок, завоевав  тем наше доверие в отношении

последующего.  Мы  имеем  дело  с  его,  а  не Орфеевой, версией этого мифа.

Другими словами, Рильке и герой-поэт  не должны полностью  отождествляться в

нашем сознании -- хотя бы потому, что не  бывает двух одинаковых  поэтов. Но

даже если Орфей  --  лишь  один из обликов  нашего автора,  это уже для  нас

достаточно  интересно, ибо через выполненный  им портрет нашего пра-поэта мы

можем разглядеть и  позицию великого  немца  --  и понять,  чему, заняв этот

наблюдательный пункт,  он завидует,  а что  не  одобряет,  осуждает в фигуре

Орфея. Кто знает, может быть, и все стихотворение для автора имело целью как

раз выяснить это для себя.

     Поэтому,  сколь  бы соблазнительно это ни  было, нам  следует  избегать

слияния  автора и  его  героя  в своем  восприятии.  Нам,  конечно,  труднее

сопротивляться  такому соблазну, чем когда-то -- самому Рильке, для которого

полное отождествление с Орфеем было бы  попросту неприличным.  Отсюда и  его

довольно-таки  суровый взгляд на  легендарного барда из Фракии. И,  глядя на

них обоих, попытаемся продолжить свой путь.

ЛИ: ИНЫ  С  ХАРАКТЕРОМ  лектронный адрес: 

звонив по тел. 

О путях твоих пытать не буду,

        Милая! -- ведь всЈ сбылось.

        Я был бос, а ты меня обула

        Ливнями волос --

        И -- слез.

        Не спрошу тебя, какой ценою

        Эти куплены масла.

        Я был наг, а ты меня волною

        Тела -- как стеною

        Обнесла.

        Наготу твою перстами трону

        Тише вод и ниже трав...

        Я был прям, а ты меня наклону

        Нежности наставила, припав.

Говорю  это  сразу, чтобы  избавить  читателя от  разочарований.  Я  не

праведник (хотя стараюсь  не выводить совесть из равновесия) и не мудрец; не

эстет  и не философ. Я просто  нервный, в силу обстоятельств  и  собственных

поступков,  но  наблюдательный  человек.  Как  сказал  однажды  мой  любимый

Акутагава Рюноске,  у  меня нет принципов, у меня есть только нервы. Поэтому

нижеследующее связано скорее  с  глазом, чем  с  убеждениями, включая и  те,

которые  касаются композиции рассказа.  Глаз предшествует  перу, и я не  дам

второму   лгать  о  перемещениях   первого.  Не   испугавшись   обвинений  в

безнравственности, я легко снесу упреки в поверхностности. Поверхность -- то

есть  первое,  что замечает глаз,-- часто красноречивее своего  содержимого,

которое  временно по определению, не  считая,  разумеется,  загробной жизни.

Изучая  лицо  этого  города  семнадцать  зим,  я,  наверно,   сумею  сделать

правдоподобную пуссеновскую вещь: нарисовать портрет этого места если и не в

четыре времени года, то в четыре времени зимнего дня.

 

 

 

 

 E Pt | Маска из серии ДРУЗЬЯ | 01.12.03 09:41

Почтенный Ed, благодарен за словарь. Значит, правильно ли я тебя понял, что когда ... - значит ты задумался, а когда -))) - ты улыбаешься и доволен, а когда -((( - то грустишь и печалишься? Пришли ещё какую-нибудь расшифровку! И у меня к тебе вопрос ещё, как ты соотносишь характер и возникающие эмоции при просмотре своей здесь представленной работы и работы Леонида Тугалева http://www.photosight.ru/photo.php?photoid=346686&ref=author. Есть ли между ними что-то общее и в чём ты видишь различие эмоционального отклика?

 

И тут общепринятая \\\"красивость\\\" движения должна будет и будет выброшена за борт, а \\\"естественный\\\" процесс (рассказно-литературный элемент) будет объявлен ненужным и, наконец, мешающим. Так же, как в музыке или в живописи не существует \\\"безобразного звучания\\\" и внешнего \\\"диссонанса\\\", т. е. так же, как в этих двух искусствах всякий звук и созвучие прекрасны (целесообразны), если вытекают из внутренней необходимости, так в скором времени и в танце будут чувствовать внутреннюю ценность каждого движения, и внутренняя красота заменит внешнюю.

 

 

 

Есть русская интеллигенция.

Вы думали — нет? Есть.

Не масса индифферентная,

а совесть страны и честь.

Есть в Рихтере и Аверинцеве

земских врачей черты —

постольку интеллигенция,

постольку они честны.

«Нет пороков в своем отечестве».

Не уважаю лесть.

Есть пороки в моем отечестве,

зато и пророки есть.

Такие, как вне коррозии,

ноздрей петербуржской вздет,

Николай Александрович Козырев —

небесный интеллигент.

Он не замечает карманников.

Явился он в мир стереть

второй закон термодинамики

и с ним тепловую смерть.

Когда он читает лекции,

над кафедрой, бритый весь —

он истой интеллигенции

указующий в небо перст.

Воюет с извечной дурью,

для подвига рождена,

отечественная литература —

отечественная война.

Какое призванье лестное

служить ей, отдавши честь:

«Есть, русская интеллигенция!

Есть!»

Andrei Voznesensky.

Antiworlds and "The Fifth Ace".

***

Войн постоянно находится настороже относительно грубости человеческого поведения. Воин магичен и безжалостен, это – скиталец с отточенным вкусом и манерами, чьи дела точны, но замаскированы, он обрезает концы так, что никто не может заметить его безжалостности.

 

нудизм - это откровенный взгляд на собственные тела.

 

 

Это что  касается одной  части определения Вебстера -- "make" (делать).

Теперь  обратимся  к  части  "ability"  (способность). Понятие "способность"

происходит из  опыта. Теоретически, чем больше  наш опыт,  тем увереннее  мы

можем чувствовать себя в своей способности.  На самом деле (в искусстве и, я

думаю, в  науке)  опыт  и сопровождающее его знание  дела  --  злейшие враги

создателя.

     Чем больший успех сопутствовал вам раньше, с тем большей неуверенностью

в результате  вы принимаетесь  за новый проект.  Скажем,  чем  замечательней

шедевр  вы только  что произвели, тем меньше  вероятность, что вы  повторите

этот подвиг  завтра.  Другими  словами,  тем  сомнительней  становится  ваша

способность.  Само  понятие  "способность"  приобретает   в  вашем  сознании

постоянный вопросительный знак, и постепенно вы начинаете рассматривать свою

работу как безостановочное усилие вымарать этот знак. Это прежде всего верно

в  отношении  занимающихся  литературой,  в  частности  поэзией,  которая, в

отличие от других искусств, обязана передавать различимый смысл.

 

 

Монтале  имеет  репутацию  наиболее трудного поэта  этой школы,  и  он,

конечно, более  трудный  в  том  смысле, что он  сложнее,  чем Унгаретти или

Сальваторе  Квазимодо.  Но  несмотря  на  все   обертоны,  недоговоренности,

смешение  ассоциаций  или  намеков  на  ассоциации  в  его произведениях, их

скрытые  ссылки,   смену  микроскопических  деталей   общими  утверждениями,

эллиптическую  речь  и  т.д.,  именно он написал  "La primavera  Hitleriana"

("Гитлеровская весна"), которая начинается:

     Густое белое облако бешеных бабочек

     окружает тусклые фонари, вьется над парапетами,

     кроет саваном землю, и этот саван, как сахар,

     скрипит под ногами...

     Этот образ ноги, скрипящей по  мертвым бабочкам,  как  по  рассыпанному

сахару, сообщает  такую  равнодушную,  невозмутимую неуютность и ужас,  что,

когда примерно через четырнадцать строк он говорит:

     ...а вода размывать продолжает

     берега, и больше нет невиновных, --

это звучит как лирика. Немногое в этих строчках напоминает герметизм -- этот

аскетический   вариант    символизма.   Действительность   требовала   более

основательного   отклика,   и  вторая   мировая  война   принесла  с   собой

дегерметизацию. Однако ярлык герметика приклеился к Монтале, и с тех  пор он

считается "неясным" поэтом. Всякий раз, когда  слышишь о неясности, -- время

остановиться и поразмышлять о нашем  представлении о ясности, ибо обычно оно

основано  на том,  что уже  известно и  предпочтительно или, на худой конец,

припоминаемо.  В этом  смысле,  чем темнее, тем лучше. И  в этом  же  смысле

неясная поэзия Монтале все еще выполняет функцию защиты культуры, на сей раз

от гораздо более вездесущего врага:

 

 

 

79) Voskresenskiy:

Девушка, знакомясь с парнями, заранее их предупреждает, что обнажённой фотографироваться не перестанет:-)

Сама неплохо фотографирует (как "профессионал")...

 

 

 

5) iceman, любое искусство - всегда коллаж; художник всегда "вырезает" своим взглядом то, что его привлекает в данный момент. Слово "жанр", вообще, малоподходяще для названия раздела. Ведь ню - это жанр искусства, натюрморт - это жанр, пейзаж - это жанр... Более корректно этот раздел следовало бы назвать "строгодокументальные "жанровые" зарисовки". При этом слово "жанровые" - несомненно, имеет некий сленговый, нестрогий оттенок. ...Документальным может быть только механистичный снимок: автоматическая фиксация нарушения правил дорожного движения, рентгеновский снимок... Всё остальное, так или иначе, несёт отпечаток личностного вмешательства автора. Мои давние размышления по поводу жанров в искусстве привели меня к тому, что более или менее корректное разделение произведений искусства можно проводить лишь по двум параметрам: ЭПОС (отражение внешних событий) и ЛИРИКА (отражение процессов, происходящих в душе художника).

 

 

- Мужчина открыл оружие и придумал охоту; женщина открыла охоту и придумала меха.

- Мужчина открыл цвета и придумал живопись; женщина открыла живопись и придумала косметику.

- Мужчина открыл слово и придумал речь; женщина открыла речь и придумала сплетни.

- Мужчина открыл земледелие и придумал пищу; женщина открыла пищу и придумала диету.

- Мужчина открыл дружбу и придумал любовь; женщина открыла любовь и придумала брак.

- Мужчина открыл женщину и придумал секс; женщина открыла секс и придумала головную боль.

- Мужчина открыл торговлю и придумал деньги; женщина открыла деньги, -- и с тех пор начались все проблемы... -- до времени перемирия :-)

...Видели бабки, сидящие снизу -

Что-то лохматое шло по карнизу

Вот и балкон и труба впереди -

Это еще половина пути.

Фенька порвалась, запутался хаер -

Хиппи ползет еле слышно вздыхая,

Майку и куртку испачкав себе,

Вниз по кривой водосточной трубе.

:-)

Назовите, пожалуйста, несколько ключевых слов, ассоциирующихся с вудстоком, чтобы я врубился в тему:)

 

Фиеста

     - И лучшей вещью Хемингуэя остается написанная в тридцать лет "Фиеста",

- так и не прочитанная глупыми критиками во главе  с  Кашкиным,  требовавшим

ставить ударение в своей фамилии на втором слоге  и  принимавшим  за  чистую

монету вежливые комплименты Хемингуэя.

     А  суть  в  том,  что  "Фиеста"  -   это   "Идиот"   в   осовремененном

американизированно-европеизированном варианте и  вывернутый  наизнанку.  Все

герои  -  грешные,  аморальные,  ненадежные,  и  делающие  все  -  чисто  по

Достоевскому!  -   наоборот   от   нормального!   Пылкая   красавица   любит

исключительно импотента, который никогда не  сможет  ее  удовлетворить.  Он,

любя ее, выступает в роли сводника, прекрасно понимая, что это  не  кончится

хорошим ни для  нее,  ни  для  юного  матадора,  который  ему  также  крайне

симпатичен. Аристократ-богач-алкоголик, жених красавицы, оказывается стеснен

в средствах - а только его деньги и были нужны. Но при этом - все  эти  люди

приятны, милы, симпатичны, несчастны и вызывают любовь  и  сочувствие  своей

е_с_т_е_с_т_в_е_н_н_о_с_т_ь_ю -  нормальные  живые  люди,  вот  уж  с  такой

судьбой и в таких обстоятельствах: они  ходят  по  путям  сердца  своего.  А

единственный, рационально рассуждая, положительный герой -  Роберт  Кон,  не

такой  как  все,  еврей,  с  комплексами,  носитель  морали  и  нравственных

ценностей, любящий героиню  бескомпромиссно,  который  не  просто  выступает

всегда носителем морали - но и борцом за мораль - причем с кулаками, боксер,

любого укладывающий на пол; тем  не  менее  он  всех  раздражает,  для  всех

л_и_ш_н_и_й,  и  читателю  неприятен:  тоже  князь  Мышкин   наоборот!   Что

подтверждается демонстративно: Хемингуэй в это время читал Достоевского, так

последняя фраза "Фиесты" дословно повторяет  последнюю  фразу  "Униженных  и

оскорбленных" в переводе Констанс Гарнет,  каковой  Хемингуэй  и  читал;  не

такой был мальчик, чтобы допустить случайное совпадение с  чем-то  финальной

фразы своего первого романа!

     - Идиоты эти литературоведы!..

Юлиан Семенов

     - Он умный. И образованный. И все  понимает.  И  понимает,  что  продал

большой, энергичный талант за деньги и не самой высокой  пробы,  с  оттенком

иронии, славу.

     - А чего еще?

     - А - истина. Отложенные на потом и так не взятые вершины в  искусстве.

Поэтому он на самом деле  печальный  писатель.  И  его  умные,  печальные  и

образованные  герои  прокатывают   воспоминания   и   изрекают   пространные

сентенции, вовсе не требующиеся ни по образу, ни вообще по книге: это  мысли

и знания самого Семенова, которые  ценны  и  хороши,  и  которым  жаль  дать

пропасть втуне. Он сам  не  столько  Штирлиц,  сколько  Мюллер;  не  столько

Дорнброк, сколько Бауэр.

     - И однако для меня несомненно, что он больший писатель,  чем,  скажем,

Распутин или Нагибин. Больше смысла, больше искусства, да и  просто  гораздо

интереснее, наконец. Да, есть и халтура, есть и своего рода шедевры.  Лучшие

его штуки и п_е_р_е_ч_и_т_ы_в_а_т_ь приятно - а это симптом!

     Не уподобляйтесь во мнениях эстетствующим снобам  -  это  то  же  тупое

стадо, только на уровне окололитературных кругов.

                                  Критика

     -  Банда  кретинов,  боже  мой!  Что  за  профессия:   профессиональное

высказывание мнения? Дивно: зарабатывать на хлеб обгаживанием чужого  хлеба.

И ведь понять не удостаивают: им некогда, критика - их  регулярное  занятие,

быстро проглядеть - и выдать мнение.  И  не  потому,  что  нравится  или  не

нравится, а работа  такая.  Тяп-ляп  -  ускорение.  Нет,  несколько  человек

найдется, раз-два-три, но  прочие,  все  эти  пристраивающиеся  к  мельницам

Клопы-Говоруны и ... ... -

     что бы они стали делать, если бы те, по кому они "проходят",  перестали

писать? Поразительная поверхностность, поразительная  заданность  в  раздаче

ярлыков, поразительное невидение  написанного.  Вдуматься  в  смысл  текста,

допустить возможность, что они что-то элементарно не знают и не  понимают  -

отсутствуют    принципиально,    принципиально    отсутствует    та    самая

интеллигентность  мышления,  коя   есть   сомнение   и   неудовлетворенность

собственными достигнутыми результатами. Особенно это видно у нас на  критике

о Пушкине: работает целая кондитерская фабрика по выработке елея,  патоки  и

глазури для Пушкина, каждое слово берется за эталон, каждая запятая заведомо

гениальна, Пушкина как автора  для  них  нет,  есть  идол,  канонизированный

гений, сияющий пророк,  протрубить  которому  -  не  акт  критики,  не  дань

признания, но символ веры и причащения божества. Не то минигеростраты, не то

лягушки, пашущие на головах волов... И  при  этом  думают,  что  они  умные,

только на том основании, что любого умного могут обгадить и объявить  глупее

себя. История нас, конечно, рассудит; все это было бы смешно,  когда  б  так

сильно не тошнило.

 

НАЗАД       ВПЕРЕД